Bachcantates in de context van een gemeente

door Leo de Leeuw Vooraf Wie het heeft over de cantates van Bach heeft het over een opus magnum. Aan het eind van zijn leven liet Bach cantates voor vijf complete jaargangen na, oftewel meer dan driehonderd werken. Niet zozeer in kwantiteit (Telemann schreef er meer dan 1500!), maar zeker in kwaliteit het (belang)rijkste wat op dit gebied in de geschiedenis van de kerkmuziek ooit geschreven is. Van die driehonderd schreef hij er ‘slechts’ veertig vóór Leipzig, terwijl hij er veel van ‘vóór Leipzig’ later in Leipzig uitvoerde, vooral die hij in Weimar had geschreven. Bachs cantates zijn dus hoofdzakelijk ‘made in Leipzig’, de plaats waar de grote meester de laatste 27 jaar van zijn leven als cantor werkzaam is geweest, waar hij moest wat hij wilde en wilde wat hij moest: componeren. Gezien de omvang en impact van dit opus magnum zal deze inleiding niet verder reiken dan enige omtrekkende bewegingen. Over Bachcantates in de context van een gemeente zal het vanmorgen gaan. Over de plaats en functie, mogelijkheden en onmogelijkheden zo’n 250 jaar na de dood van Bach. Er is markt voor Bach: ter gelegenheid van het ‘Bachjaar’ 2000 gaan de complete cantates bij de filialen van drogisterijketen het ‘Kruidvat’ als zeep en tandpasta over de toonbank. Is er daarmee ook gehoor voor wat Bach bedoelde en voor wat hem dreef? Kun je gelijk Ton Koopman doet vier cantates op een avond uitvoeren bij wijze van concert? Zo los van de liturgische context? Is de ‘geest van Naarden’ nu ook over de cantates vaardig geworden? Of moeten we Bach niet kerkelijk monopoliseren en royaal zeggen met een variatie op Numeri 11: 29: och, ware dit hele volk van muzikanten profeten … Zonder mensen iets te misgunnen moeten we denk ik zeggen: dat cantates daar thuishoren en op hun sterkste hun waarde bewijzen waar ze voor geschreven en bedoeld zijn: de ruimte van de kerk en de liturgie. Maar eerst terug naar oorsprong, plaats en bedoeling van Bachs cantates. Om van daaruit te vragen naar hoe en waartoe van de Bachcantates in de context van de gemeente nu. Van wereldlijke tot kerkelijke cantate De oorsprong van de cantate als muziekvorm moet in Italië worden gezocht. In de 17e en 18e eeuw in Italië is de cantate de belangrijkste muziekvorm naast de opera en is meestal wereldlijk van aard. Het is een een- en/of meerstemmig (lyrisch) muziekstuk met begeleiding van instrumenten. Belangrijke cantatecomponisten zijn in Italië Scarlatti (meer dan 5000), in Frankrijk Rameau, in Duitsland Buxtehude(1637-1707) en Telemann (1681-1767). In de loop van de 17e eeuw dringt de cantate als muziekvorm vanuit Italië door in de buurlanden en bereikt in het protestantse Duitsland een uniek hoogtepunt met Bach. Hoe kwam de cantate in Duitsland nu in de kerkdienst terecht? Dat heeft alles met de reformatie van Luther te maken en met de houding die Luther tegenover de kerkmuziek heeft ingenomen. De reformatoren kregen te maken met de vraag of meerstemmige muziek (vocaal of instrumentaal) de verkondiging van het evangelie kon dienen en bevorderen. Calvijn vond van niet. Hij vond meerstemmige muziek alleen iets voor de óren en niet voor het hart. De calvinisten in Holland gingen nog verder en vonden kunstuitingen in de eredienst een offer aan de Paus of Bacchus of aan allebei. Het gevolg is bekend: in de calvinistische eredienst werd eenstemmig psalmgezang als voldoende gezien. Wat daar bovenuit gaat leidt maar af. Psalmen éénstemmig gezongen, meer kwam er niet in. Zwingli is nog rigoureuzer en kapt alles af: zelfs de gemeentezang verdwijnt. Hoewel Zwingli zeer muzikaal was wilde hij van muziek in de eredienst niets weten. In huis, op school prima, maar niet in de kerk. Kerkmuziek leidde teveel af van de concentratie om het uitgelegde Woord Gods te overdenken. De adem mocht alleen gebruikt worden door de gemeente om samen Schriftgedeelten in spreekkoren te zeggen. Niet om te zingen. Luther (1483-1546) – hij leefde dus ruim twee eeuwen voor Bach (1685 – 1750) – denkt daar heel anders over. Hij was ook muzikaal geïnteresseerd en begaafd. Hij schreef zelf vele kerkliederen, vaak met een nieuwe melodie erbij. Hij zag welke macht muziek over mensen had, met welke kracht muziek de nieuw ontdekte boodschap van het evangelie kon ondersteunen. En hoe muziek de gemeente in staat stelde te antwoorden op de verkondiging. En dat naast die gemeentezang ook koorzang, orgelspel en instrumentale muziek zijn plaats heeft. Want alles mag meedoen en meespelen, alles mag uit de kast gehaald als het gaat om de eer en glorie van God. Luthers theologie heeft daarbij de doorslag gegeven. Zijn overtuiging dat het Woord van God zoals het in de Schrift tot ons komt dood blijft en zonder uitwerking als het niet verkòndigd wordt. Het Woord Gods moet naar de mensen toegebracht worden. De hele eredienst met al wat daar gebeurt moet daaraan dienstbaar zijn. Dat heeft ingrijpende gevolgen voor de kerkmuziek. Luthers eigen liederen laten al een nauwe samenhang zien van vorm en inhoud, Woord en muziek. In Luthers lied ‘Vom Himmel hoch, da komm ich her’ komt Jezus inderdaad langs een toonladder naar beneden. In Luthers spoor beginnen kerkmusici -nu er steeds meer volkstaal in plaats van Latijn in de kerk gezongen wordt – te zoeken naar muziek die daarbij past en aansluit, naar een muzikale onderstreping van wat er gezegd wil worden. Muziek als overtuigingskracht van de boodschap dus. In de – vanaf 1600 uit Italië overgewaaide – cantate zien componisten meer en meer mogelijkheden voor een overtuigende en bezielde overdracht van het woord. Hier moet Heinrich Schütz (1585 – 1672) met ere genoemd worden. In het hart van de reformatorische eredienst staat de prediking. In de verkondiging wordt naar Luthers overtuiging het Woord Gods werkelijkheid. In de geschiedenis van Schütz tot Bach zie je dat groeien: in de kerkmuziek komt steeds meer nadruk op wat verkondigt, verheldert, uitlegt, de mensen ‘bijbrengt’. Dat kun je op verschillende manieren doen. De eenvoudigste mogelijkheid is een bepaalde bijbelse tekst herhalen op muziek en zo naar voren halen: de vorm van een motet, een meerstemmig gezongen bijbeltekst. Schütz heeft zulke motetten geschreven. Bach heeft deze vorm vervolmaakt tot het hoogst mogelijke. Vergelijk het motet ‘Komm, Jesu, komm’, waar gelijk al de eerste drie noten met hun hartstochtelijk driewerf ‘Komm’ je als hoorder meeslepen in verlangen. Nu kun je aan zo’n gezongen bijbeltekst nog iets anders toevoegen. Andere bijbelteksten bijv. Of een kerklied. Of – een stap verder – er nieuwe teksten bij dichten en zo een stuk uitleg, een stuk vertolking, een stuk interpretatie geven aan de tevoren gezongen bijbeltekst. Tot aan de Reformatie hadden kerkmuziekcomponisten vele eeuwen lang voornamelijk slechts de vaste onderdelen van de liturgie kunnen toonzetten (kyrie, gloria, credo, sanctus, benedictus, agnus dei, etcetera). Nu treden met de hernieuwde belangstelling voor de Schrift de lezingen steeds meer op de voorgrond. Uit het motet groeide zo steeds meer de cantate. Aanvankelijk bestond die uit Schriftgedeelten met één of twee koralen. Koralen hebben een essentiële betekenis in Bachs kerkcantates (je ziet –ook– daarin de invloed van Luther): de koralen hebben de functie van devotie, inspiratie, catechese. Vaak parafraseren en becommentariëren ze de Schrift. Bach heeft zijn honderden koralen in duizelingwekkende verscheidenheid getoonzet. In zijn eerste cantates zien we deze eenvoudige opzet ook bij Bach. Deze vorm wordt nu vanuit de opera (Italië) uitgebreid met: - het recitatief: iets op toon opgezegd, gereciteerd, als toelichting en uitleg van wat aan de orde is; - de aria: een gezongen reactie waarin het innerlijk beleven of gevoelen geuit wordt. Vrij snel ging Bach over op dit type cantate: hij vond met zijn tijdgenoten kennelijk dat dat een goede vorm was. Als het gaat om het evangelie is dat niet alleen objectief waar: ik ben er ook nog als mens, het doet mij wat en ik reageer daarop in mijn beleving, als mens van vlees en bloed. Dat mag geuit worden. Bach kan heel verschillend aanknopen bij zijn cantates. Soms gaat hij uit van de evangelielezing van de zondag en behandelt die als geheel. Soms neemt hij zijn uitgangspunt in een tekst daaruit of een andere tekst die het evangelie belicht. Of hij kiest voor het lied van de zondag, en maakt een koraalcantate. Maar hoe dan ook, steeds is zijn bedoeling hetzelfde: hij hoopt dat met zijn cantate, met zijn muziek het evangelie ‘weerklank’ krijgt bij de hoorder. Daar is Bach over de hele linie op uit en niet op goedkoop effect. Iets over het leven van Bach Eisenach. Ook van Bach geldt dat leven en werk niet te scheiden zijn. Zelfs zijn geboorte is al bepalend: hij wordt in 1685 geboren in Eisenach, waar de Wartburg op uitkijkt. Luther en Bach bezochten dezelfde school – weliswaar 190 jaar na elkaar. Maar buiten dat: Luthers gedachtegoed had zich blijvend gevestigd in de leerplannen van de lutherse gebieden van Midden-Duitsland via de kleine en grote catechismus, maar ook in de muziekbundels en het kerkmuziekrepertoire, zoals in het Eisenacher Kantorenbuch (1535). Maar ook in het Eisenacher Gesangbuch (1673) van de lutherse dominee Johann Günther Rörer dat in gebruik was toen de jonge Bach naar de Eisenacher Georgschule ging. Trouwens, Luthers opvatting dat muziek ter ere van God was geschreven kon je aflezen in de Thüringse stads- en dorpskerken, waar zoveel orgelkasten en plafonds zijn gedecoreerd met houtsnijwerk en engelenconcerten, maar ook zoveel muziekgalerijen te vinden zijn waar tijdens de eredienst de boeren stonden met altviool, hoorn of contrabas. Overeenkomstig Luthers opvatting dat de gelovigen gezamenlijk de eredienst moesten opdragen. Zo waren er ook overal zangkoren op de scholen: de adjuvantenkoren in de dorpen; in de steden de schoolkoren van de Latijnse scholen die de rol van de cantorij overnamen: zij voerden de concertante muziek uit tijdens de kerkdiensten. Daarnaast bestonden er knapenkoren, waarvan de jongens met het zingen op straat wat geld verdienden. Eisenach kende het Chorus Musicus, in 1629 door rector Weinrich van het gymnasium ingesteld. Ook waren er stadsmuzikanten in Eisenach sinds 1566: ze bliezen hoog van de toren, traden op bij de installatie van de nieuwe gemeenteraad, ook bij doop en trouw, en uiteraard veel voor de gezelligheid. Daarnaast had je ook nog de hofkapellen van de verschillende vorstendommen. Overigens treffen we ook Telemann aan het Eisenachse hof aan als kapelmeester, in elk geval vòòr 1712 en na 1717: hij heeft dan de opdracht om elke twee jaar een nieuwe jaargang cantates te leveren … Bachs vader Ambrosius Bach was stadsmusicus, organist en violist. Toen Bach negen was verloor hij zijn moeder en een jaar later stierf zijn vader. Op dat moment leefden er nog drie van de zes kinderen. Met zijn broer Johann Jakob trekt hij in bij hun oudste broer Johann Christoff Bach, organist in Ohrdruft. Hier krijgt hij verder orgelles, muziekonderricht en zingt sopraan in het jongenskoor. In 1700 (15 jaar oud) vertrekt hij naar Lünenburg, leert als organist daar en in Hamburg en Lübeck het nodige (onder anderen van Georg Böhm en Dietrich Buxtehude met zijn aan geestelijke opera grenzende ‘Abendmusiken’) en schnabbelt als violist in een hofkapel. Weimar. In 1703 krijgt hij een aanstelling als violist in de hofkapel van Weimar en organist in Arnstadt. Hij trouwt met zijn achternichtje Maria Barbara in Mühlhausen, wordt daar organist voor een jaar en keert weer terug naar Weimar in 1708, aan het hof. Hij wordt er ‘Hoforganist und Kammermusikus’ en componeert er het grootste deel van zijn orgelwerken. Köthen. In 1717 gaat hij naar Köthen waar hij de functie krijgt waar hij in Weimar voor gepasseerd is, die van Hofkapelmeister, aan het hof van de muzikale vorst Leopold. Daar schrijft hij weinig kerkmuziek (de vorst is gereformeerd….), maar des te meer instrumentale werken. Anderhalf jaar na het overlijden van Maria Barbara trouwt Bach met Anna Magdalena Wülken (zangeres aan het Köthense hof). Zij schonk hem 13 kinderen waarvan er zeven zeer jong stierven. Leipzig. In 1723 wordt Bach in Leipzig ‘Cantor und Director Musices’, een betrekking die onder het stadsbestuur viel. Als zodanig was hij verantwoordelijk voor de muziek bij de diensten in de vier hoofdkerken van Leipzig. In de Thomaskirche en de Nikolaikirche moest hij om de zondag een cantate uitvoeren met de ‘erste Kantorei’, als ‘Predigtmusik’. In de andere twee kerken, de Neue Kirche en de Paulinerkirche (de Universiteitskerk) droeg de cantor de leiding over aan oudere studenten die daar met een klein deel van het koor heengingen. Hier stelde men minder hoge eisen: eenstemmige ondersteuning van de gemeentezang door het koor en een eenvoudige koraalzetting werden daar voldoende geacht. Het Thomascantoraat had al voordat Bach kwam een grote reputatie opgebouwd, ook buiten Saksen, en de positie van cantor was begerenswaardig. Daarbij was Leipzig een belangrijke handelsstad, waar de handelsbeurzen vele bezoekers trokken. In 1693, tijdens de Paasbeurs werd de eerste opera te Brühl geopend, waar tot 1720 meer dan honderd opera’s op de planken werden gebracht. Het koor van de Thomasschule telde zo’n vijftig jongens, verdeeld over vier cantorijen. De cantor zelf leidde de eerste cantorij, bestaande uit de twaalf beste leerlingen. De tweede cantorij (ook twaalf zangers) zong eveneens in de hoofdkerken (motetten, koralen), op de wisselzondag als de eerste cantorij niet zong. Als cantor moest hij zijn dagelijkse lessen geven aan de school, Latijn en andere vakken. Daarnaast het volledige muziekonderwijs. Daarnaast moest hij leiding geven aan de dagelijkse diensten in de kerk. Het koor moest zingen bij huwelijken en begrafenissen, bij representaties van de overheden. Teksten en tekstdichters Een Bachcantate bestaat qua tekst gewoonlijk uit een bijbelwoord, een koraalvers en vrije poëzie in de vorm van recitatief en aria. Waar dit min of meer klassieke tekstmodel vandaan komt is onzeker. De geestelijke vader van de kerkcantate met recitatief en aria op vrij gedichte tekstdelen is echter buiten twijfel de latere Hamburger predikant Erdmann Neumeister (1671-1756) die als predikant van Eckartsberga (a.d. Saale) in 1700 voor de hofkapel in Weissenfels de inhoud van zijn persoonlijke gebeden na iedere zondagspreek in dichtvorm begon op te schrijven. Deze lyriek werd door de toenmalige Hofkapelmeister Johann Philipp Krieger(1649-1725) op muziek gezet. De libretti werden door Neumeister in 1704 uitgegeven onder de titel ‘Geistliche Cantaten statt einer Kirchen-Music’. Volgens hem zou een cantate er niet anders uit moeten zien dan als een stuk opera, met recitatief en aria’s. De aria’s zouden waar mogelijk ‘ein Morale’ inhouden en ter verhoging van het muzikaal effect zou het slot van de aria moeten teruggrijpen op het begin. Bach begon zijn regelmatige productie van cantates in 1714 op basis van de librettist en Weimarer hofdichter Salomon Franck. Van hem verscheen in Weimar in 1715 een gedrukte jaargang ‘Evangelische Andachtsopfer’, dat in de van Bach bewaard gebleven cantates uit die tijd ruim is vertegenwoordigd. In Leipzig moest Bach na een eerste aanloopjaar van ‘recycling’ van veel oude cantates dringend op zoek naar tekstschrijvers voor de steeds terugkerende vraag naar cantates. Bach was veeleisend: de teksten moesten theologische relevantie hebben, literaire kwaliteit en muzikaal bruikbaar zijn. Zonodig bracht hij persoonlijk wijzigingen aan in de teksten. Welke auteurs Bach terzijde hebben gestaan in die begintijd is niet bekend: het kunnen geestelijken geweest zijn, maar ook studenten of zelfs leerlingen van de Thomasschule. Als dichter van de tweede jaargang (van koraalcantates) wordt met het nodige speurwerk genoemd de conrector van de Thomasschule Andreas Stübel(1653-1725). Daarna verschijnt de Leipziger dichteres Christiane Mariane Ziegler in beeld om even plotseling weer uit beeld te raken. Ook de Darmstadter dichter Georg Christian Lehms moet hier genoemd worden. Vanaf 1725 toonzet Bach veel teksten van Christian Friedrich Henrici oftewel Picander. Zijn werk ‘Ernst- Scherzhaffte und Satyrische Gedichte telde maar liefst vijf delen en 2600 pagina’s. Daarin de teksten van de ‘Koffiecantate’, de ‘Boerencantate’ maar ook van de Matthäuspassion en de Markuspassion. Daarnaast schreef hij een volledige jaargang cantates. Liturgie en muziek in Leipzig ten tijde van Bach Het kerkelijk jaar heeft het gebruikelijke verloop van eerste Advent tot en met de laatste zondag na Trinitatis, en valt uiteen in feest(zon)dagen, vastentijd (2e t/m 4e Advent, Veertigdagentijd) en feestloze tijd. De grote feesten Kerst, Paas- en Pinksterfeest telden elk drie dagen. Daarbij kwamen Nieuwjaars-dag, Epifanie, Maria Reiniging, Maria Boodschap, Hemelvaart, Trinitatis, Johannesfeest, O.L.V. Visitatie, Hervormingsdag en Michaëlsfeest. Dat brengt het aantal cantate-uitvoeringen per jaar op zo’n zestig. Daarnaast werd ook de ‘Ratwechsel’, het aantreden van het stadsbestuur met een cantatekerkdienst gevierd. Uit de ‘agende’ van het in Leipzig geldende ‘Kirchen-Buch’ van 1712 dat nog teruggaat op Hertog Heinrich van Saksen(1473-1541) zien we dat de liturgie ten tijde van Bach enerzijds de traditie van het ordinarium volgt (kyrie, gloria, credo), anderzijds typisch reformatorische elementen toevoegt waarbij het credo merkwaardigerwijs het omslagpunt is tussen beide benaderingen. De liturgische plaats van de uitvoering van de cantate was traditioneel op de plek waar sinds de reformatie het zogenaamde evangeliemotet stond, dus tussen Schriftlezing en credo. Bestond een cantate uit twee delen, dan werd het tweede deel na de preek uitgevoerd, tijdens de communie. In alle diensten kwam het voorspel en het continuo voor rekening van het orgel. Merkwaardigerwijs speelde het orgel niet tijdens de gemeentezang, behalve bij het (na elke periode van het kerkelijk jaar wisselende) lied voor de preek. In de feestloze tijd zong men echter steevast het lied ‘Herr Jesu Christ dich zu uns wend’, waarbij het orgel zich wel degelijk liet horen. Zo’n Hauptgottesdienst, ‘Amt’ duurde destijds zo 3 à 4 uur, de preek duurde zeker een uur, wekelijks werd het Avondmaal gevierd. Bach wijst in een notitie over de liturgie aan een vervangend organist uitdrukkelijk op een orgelpreludium vóór de cantate en (eventueel) na de preek. Tijdens het voorspel konden de instrumenten stemmen, een gebruik dat tot na 1850 bleef bestaan. Iedere zondag voerde Bach zijn cantates uit voor meer dan 2000 toehoorders. Gemeenteleden konden de cantateteksten volgen in speciaal daarvoor gedrukte tekstbladen, waarop de teksten voor verscheidene zondagen stonden. Ze werden geregeld in opdracht en op kosten van de cantor gedrukt en te koop aangeboden, De verkoop leverde Bach een welkom en zeker niet onaanzienlijk extraatje op. Hij kon er ontbrekende musici mee bekostigen, als deze zich niet pro Deo aandienden. Theologische aspecten Bach schreef praktisch al zijn kerkelijke cantates voor de eredienst op zon – en feestdagen en diende daarbij inhoudelijk en theologisch het oud-kerkelijk evangelie van het leesrooster te volgen dat van kracht was. Dat verband van de cantatetekst met de perikoop is er vaak slechts in algemene zin. De Schriftexegese legt het Oude en Nieuwe Testament willens en wetens sterk christologisch uit en komt zo tot een eenduidige uitleg en begrip van de bijbel. Dit bepaalt niet alleen de toenmalige theologie, maar ook de teksten die Bach toonzette. Uiteraard ontleende reformatorisch Duitsland zijn kerkelijke taal aan de Lutherbijbel. Bachs teksten kennen een neiging tot biblicisme, de neiging om alles terug te voeren tot de bijbel, deze naar de letter te nemen, en uiteindelijk weinig vragen open te laten. Als uitgangspunt voor een cantate kan Bach een trefwoord kiezen uit de betreffende Schriftlezing, of een bijbels-theologisch item, zoals de hoop op de opstanding die tevens vreugde betekent, ook oog in oog met de dood bijvoorbeeld. Of hij kiest een lied dat de thematiek van de perikoop algemeen tot klinken brengt. In de regel zijn de cantates symmetrisch opgebouwd. De koren zijn zeker als ze de cantate openen prominent aanwezig en van groot muzikaal gewicht. Niet zelden wordt erin het thema breed ontwikkeld, of een koraalmelodie rijk omkleed opgevoerd. Bach houdt zich vaak muzikaal in bij inhoudelijke passages alsof de hoorder zo aandachtiger kan luisteren. De continuo-aria’s, daarin zit bijv. vaak theologisch diepgravend materiaal. Recitatieven hebben een meer theologisch belerend karakter, terwijl aria’s meditatief ingaan op gedachten die al in het recitatief zijn geuit. Slotkoralen hebben doorgaans een catechetische functie. Een vaak voorkomend en belangrijk thema is dat van ‘wereld, dood en sterven’. Vaak wordt Bach beschuldigd van wereldvlucht en ongezond doodsverlangen. Wie beter hoort en ziet, ontdekt dat het niet gaat om wereldverzaking maar om wereldrelativering. Albert Schweitzer zegt ergens van Bach: ‘er war Weltabgewand und Erdennah …’. Wat lijkt op doodsverlangen heeft de hoop als eigenlijk onderwerp en wil niet het leven verraden maar mensen pastoraal troosten en bemoedigen. De cantate als ‘productie’: Bachs personele en logistieke problemen De kerkmuzikale praktijk in het Leipzig van Bach kende net als die van vergelijkbare muziekcentra de nodige spanningen: de groeiende muzikale prestaties legden kwantitatief en kwalitatief steeds grotere druk op de leerlingen van de school. De cantor moest door een ingewikkeld rooster zorgen dat alles geruisloos verliep tot eer maar vooral financieel nut van de school: de leerlingen moesten met de opbrengst van hun muzikale inspanningen in hun levensonderhoud voorzien. In zijn ‘Entwurf einer wohlbestallten Kirchenmusik’ stelt Bach opnieuw dat voor hij voor de drie belangrijkste koren elk twaalf, liefst zestien zangers nodig heeft, drie tot vier per stemtype, zodat hij bij uitval door ziekte toch een werk vierstemmig kon uitvoeren. Als Bach de balans opmaakt van de 54 zangers van de Thomasschule waarop de Thomascantor een beroep kon doen telt hij ‘17 bruikbare, 20 nog niet bruikbare en 17 ongeschikten’. Hij moet dan ook voortdurend op zoek naar versterking ‘van buiten’: oud-leerlingen en zijn eigen zonen. Om de nodige instrumentalisten telkens te krijgen is het ook hard sjouwen: het stadsbestuur stelt in weerwil van Bachs eisen slechts vier stadsblazers, drie violisten en een gezel ter beschikking. Vervangers, adjuncten, gezellen of leerlingen van de stadsmusici, legermusici, studenten moeten voortdurend bijspringen. Het leidt tot een voortdurend bij elkaar scharrelen van hun vergoeding, want Bach wilde niet afhankelijk zijn van de vrijwillige medewerking van studenten die een te grote risicofactor vormden. Toch lukte het Bach gaandeweg de nodige vergoedingen los te krijgen. De vaste organisten nemen het continuo-spel voor hun rekening. Overigens gaat Bach in 1736 toch het waagstuk aan van de ‘Grosse Passion’ naar Mattheüs met de dubbelkorige bewerking/bezetting. Effect en affect Preek en kerkmuziek in de reformatorische eredienst dienen van huis uit op elkaar te zijn afgestemd. Ook cantates dienen dus zowel tekstueel als muzikaal te verwijzen naar de Schriftlezingen van de betreffende zondag. De kerkmuziek rond 1700 was in de ban geraakt van de opera. Tot dan toe berust het kerkmuziekrepertoir voornamelijk op bijbelse teksten met een leerzaam karakter, nu probeert men de ervaringen op het operatoneel ook dienstbaar te maken aan de kerkmuziek. Kerkmuziek gaat nu niet alleen dienen om de toehoorder iets bij te brengen, maar vooral ook om hem te raken. ‘Ik heb overigens in de kerk … hetzelfde idee met muziek als in de opera, namelijk dit: ik wil die gemoedsbewegingen in de toehoorder opwekken en op de een of andere manier naar iets voeren, hetzij naar de liefde, naar medelijden, naar vreugde, naar droefheid etc. … Vooral hier, bij de eredienst zijn heftige, ernstige, duurzame en zeer intense gemoeds-bewegingen nodig’ (John Attheson, operaschrijver en componist te Hamburg, 1728). Al die invloeden van de theatrale muziek met al die emoties en affecten in de kerkcantate werden niet zelden met wantrouwen bekeken door protestantse geestelijken. Daartegen werden de regels van de retorica ingebracht. ‘In de redekunst bestaat er geen bezwaar als de priester op hoogtijdagen vrolijk, en op boetedagen treurig in zijn gemeente het Woord van God verkondigt. Hij doet dat juist met opzet om zijn toehoorders bij de preek te betrekken. Welnu, wat in de redekunst niet zondig of ergerlijk is, is ook in de zangkunst niet verkeerd’ (Georg Motz, cantor en muziekdirecteur van het gymnasium te Tilsit, 1703). Zo werd kerkmuziek op het niveau van de preek getild, en de componist gelijk ingeschaald met de prediker. Zoals de prediker met zijn mensenwoord het Woord van God vertolkt, zo komt de muziek met haar eigen taal bij het Woord en staan ze beiden ten dienste van de verkondiging. Muziek heeft haar eigen mogelijkheden door haar onmiddellijke en universeel aansprekende kracht. Muziek is niet alleen onmiddellijk te begrijpen, maar dringt ook dieper door, kan de dingen veel intensiever uitdrukken, op een diepte, een ervarings-niveau waar gesproken woorden niet bij kunnen. De muzikale mogelijkheden om dingen uit te beelden zijn eindeloos en een muzikale grammatica was de basis van elke serieuze muziekbeoefening in de achttiende eeuw. Woorden als ‘hoog’, ‘diep’, stijgen’, vallen’, haasten’ of ‘rusten’ vroegen om zo’n uitbeelding, zoals woorden als ‘brullen’, ‘donderen’ of snikken’ om een klankeruptie vroegen. Bach was daar een meester in als geen. Je hoort, je voelt, je beleeft wat Bach met zijn toontaal zegt, schildert wat hij heeft gezien en ervaren. En zo spreekt het onmiddellijk in de cantates: de angst voor de verleiding van het kwaad en voor eigen tekort, rotsvast vertrouwen op God, deemoedigheid, de innigheid van de liefde tot Christus, de verwachting van het leven met Christus in glorie. Maar ook de vrolijkheid om het goede leven en de majesteit van God die nooit genoeg wordt geprezen. Ook de rijke beeldenschat van de Schrift brengt hij tot leven: je ziet de slang kronkelen, je ziet Christus zijn armen uitbreiden om ons daarin op te nemen, hij laat de muziek wiegen om het inslapen ten eeuwigen leven weer te geven, of juist wegtikken met droge blokfluiten om de hartslag van mensen weer te geven die ophoudt te slaan. Je ziet de wolken gaan, de golven slaan, mensen die knielen, opspringen van vreugde, wankelen in twijfel, met vastberaden tred achter Christus gaan om Hem te volgen. Telkens weer nieuw en verrassend. Nooit gaat Bach op platgetreden paden, telkens overtuigt hij en sleept je mee. De context van een gemeente In januari 1988 is bij ons in de Scheveningse Nieuwe Badkapel de eerste Bachcantatedienst gehouden en sindsdien zijn er tientallen andere op gevolgd, telkens weer met een nieuwe cantate. Het aantal Bachcantate-diensten is vijf per jaar. Daarnaast zijn er drie maal per jaar Telemann-cantatediensten. Deze cantates zijn kleinschaliger van opzet en worden uitgevoerd door een vocale solist met een obligaat instrument en continuo. Daarnaast voert de eigen cantorij geregeld cantates uit van andere componisten als Buxtehude e.a. Ook jaarlijks wordt Bachs Matthäuspassion uitgevoerd en werd Bachs Johannespassion en zijn Weihnachtsoratorium uitgevoerd door hetzelfde gezelschap dat ook de cantates uitvoert. Voor dit Bachjaar 2000 staat de Hohe Messe op het programma. De keuze van de cantates voor de betreffende zondagen komt in nauw overleg tussen voorganger en cantor tot stand. Uitgangspunt is om een cantate voor dezelfde zondag van het kerkelijk jaar te kiezen. Soms zijn er praktische problemen: de cantates voor deze zondag zijn al eens uitgevoerd. Of de eigen cantorij voert de cantate uit waardoor de technische uitvoerbaarheid niet te zwaar mag zijn. Of er is een andere speciale gelegenheid op de betreffende zondag: ingebruikname gerestaureerd orgel, 75-jarig bestaan kerk, enzovoort. Er vallen vakanties in de voorbereidingstijd waardoor het aantal repetities beperkt is. De cantates worden uitgevoerd door het zogeheten Haags Barok-gezelschap. Geestelijke vader en muzikaal inspirator van dit gezelschap is onze cantor Jaap Hillen. Het Haags Barokgezelschap ‘bestaat niet’. Het bestaat alleen als kaartenbak van meer dan 100 goede en ervaren amateurzangers en meer dan 100 goede amateur-instrumentalisten. Het gezelschap werkt projectmatig: voor elke ‘uitvoering’ worden de benodigde koormensen en orkestmensen opgeroepen om een – beperkt – aantal keren te repeteren. Na de uitvoering valt het gezelschap weer uiteen en gaat terug in de kaartenbak. Ook de eigen Badkapelcantorij doet jaarlijks één van de cantatediensten, zodat dan alleen het orkest van het Haags Barokgezelschap meewerkt. Behalve cantor en voorganger maken vijf mensen deel uit van de ‘stuurgroep’ van het gezelschap: één doet de algemene coördinatie, bespreekt de repetitieruimte/tijden en dergelijke, één coördineert het koor (uitnodigen koorleden, kopiëren en versturen van muziek), één coördineert het orkest (mensen vragen, muziek versturen), één vraagt en is contact-persoon voor de solisten, en één verzorgt de public relations, samen met de voorganger. Moeten er instrumentalisten komen die niet in de kaartenbak zitten, dan moeten die (tegen betaling) worden ingehuurd. Verder is er een zogenaamde ‘sjouwploeg’ die in stilte gigantisch veel en goed werk doen: podium inrichten, banken verplaatsen om ruimte te maken, bankjes voor kooropstelling klaar zetten, lessenaars neerzetten en nog vele andere klussen klaren. Vaak zijn er praktische problemen: solisten zeggen ter elfder ure af wegens ziekte, stemstoornissen, dubbele afspraken, beter betaalde concerten of tournees. De cantates worden ‘s morgens in de Nieuwe Badkapel uitgevoerd en ‘s avonds in de Dorpskerk van Wassenaar om de aanloopkosten te drukken en tevens vanwege het plezier de cantate nog een keer te kunnen uitvoeren. Ook met Wassenaar moet alles tijdig tevoren besproken worden: data, namen solisten, repetities vooraf. De public relations voor de cantatediensten krijgt uitgebreid aandacht. Er worden affiches gedrukt en verspreid, door gemeenteleden na de dienst meegenomen om thuis of elders op te hangen, persberichten worden verstuurd naar de huis aan huisbladen, de Haagse Courant, Radio West, de Stedelijke Teletekst en andere media. Ook in de concertagenda wordt (tegen betaling) een mededeling geplaatst in de rubriek Uit in Den Haag. Tenslotte is er de folder die jaarlijks in een oplage van vele duizenden wordt gedrukt en verspreid in bijvoorbeeld bibliotheken, platenzaken en theaters. De folder wordt gratis gedrukt door een sympathiserend drukker van (ver) buiten onze gemeente. Als opmaat tot de cantatedienst is er altijd orgelspel: vaak Bach. Soms een koraalbewerking van een koraal uit de cantate, soms een vrije keuze van de organist. De cantate wordt uitgevoerd na de preek. Tenzij hij twee delen kent: dan eerste deel voor, en tweede deel na de preek. De tekst wordt afgedrukt in de liturgie, met de eigengemaakte vertaling ernaast zodat iedereen, ook wie de Duitse taal niet machtig is, de hele cantate zonder probleem kan volgen. Dit werkt zeer drempelverlagend. Het slotlied wordt door de cantor gearrangeerd voor het orkest en meegespeeld. Dat verlaagt het ‘concert-gehalte’ en versterkt de gezamenlijkheid tussen orkest en gemeente. Aan de preek in een cantatedienst worden eigensoortige eisen gesteld. Om te beginnen is er een groot aantal randbewoners en vreemdelingen die speciaal voor de muziek komen maar niettemin bereid zijn om hun oren te spitsen mits ze aangesproken worden. Dat vind ik altijd weer even bemoedigend als uitdagend, en het stimuleert mij extra om zo verstaanbaar mogelijk te zijn. Ook in koor en orkest is het gehalte onkerkelijkheid groot: uit vele gesprekken met hen in de loop der tijden blijkt dat er bij velen van hen toch een grote openheid en interesse is voor de wezenlijke vragen van het geloof. Met name in de preek moet ‘de link’ naar de cantate duidelijk gelegd worden. Zo moet ‘overkomen’ dat de cantate geen liturgische zwerfkei is maar wezenlijk onderdeel van de dienst. De kosten voor de cantatediensten zijn hoog. De kosten voor solisten (die niet zwart betaald worden maar via een contractbureau), dirigent, muziek, pr en organisatie liegen er niet om en stijgen steeds. Maar tot op heden is het niet nodig geweest om commerciële sponsors te zoeken, als dat al gewenst zou zijn. Er zijn drie bronnen van inkomsten. Allereerst betalen alle koorzangers een eigen bijdrage per project om mee te kunnen doen. Ten tweede is er de collecte voor de onkosten bij de uitgang die de rekening telkens weer redelijk dekt. Ten derde zijn er giften die voor het fonds cantatediensten gegeven worden. Al met al zijn de baten door de jaren heen steeds (meer dan) voldoende gebleken. Hoe staat de eigen gemeente nu tegenover het fenomeen cantatediensten? Landt het gebeuren wel? Bij het grootste deel van de gemeente hebben de cantatediensten een vertrouwde en gewaardeerde plaats gekregen. Niet bij iedereen. Een (beperkt) aantal gemeenteleden is er niet zo voor, maar dat aantal moet weer worden verdeeld in ‘blijvers’ die toch komen en ‘wegblijvers’. Er is grote belangstelling voor de cantatediensten uit de hele stad Den Haag en daarbuiten. Een groeiend aantal van hen bevalt de kennismaking met onze gemeente zo goed dat zij blijvend deel gaan uitmaken van onze gemeente. Het aantal bezoekers ligt rond de vijfhonderd. Niet voor niets is eens door iemand gezegd : ‘Bach heeft veel aan God te danken gehad, maar God heeft ook veel aan Bach te danken’. Natuurlijk komen de Bachcantates uit een wereld die de onze niet (meer) is. De barokke taal spreken wij niet, de oorvijgen die Bach uitdeelt aan ‘Papst und Türken’ passen niet meer in onze oecumenisch gezinde en multiculturele samenleving. Zijn massieve voorzienigheidsgeloof kunnen velen niet meer meemaken, zijn doodsverlangen staat haaks op het vitalisme van onze Veronicacultuur. Maar onderhand stelt hij het wel allemaal op zijn manier aan de orde. En ook waar wij het op z’n Bachs niet (meer) mee kunnen maken, stemt hij ons toch vanuit zijn beleving van geloof en leven tot nadenken. Als het gaat over dat doodsverlangen stelt hij ons wel voor de vraag of onze vluchtige omgang met de dood nu wel zo gezond is. Bach is zo rijk en complex dat de meest uiteenlopende mensen zich in hem herkennen. De Joodse Schriftgeleerde Martin Buber vertelt dat hij in zijn studentenjaren in Leipzig en Berlijn door de muziek van Bach gevormd is in zijn leven. Einstein vond Bach zijn meest geliefde componist. Albert Schweitzers liefde voor Bach is bekend, evenals zijn Bach-vertolkingen op orgel. Vestdijk en Theun de Vries, Kees Boeke, Han Lammers staken hun bewondering niet onder stoelen of banken. Van de muziek van Bach gaat rust uit en bemoediging. In zijn roman ‘Droomkoningin’ laat Maarten ‘t Hart de hoofdpersoon zeggen dat hij bij Bach onschokbare levensvreugde, levenszekerheid vindt. Zelfs de gedachte aan de dood kan die niet wegnemen, want in de muziek van Bach is de dood als probleem overwonnen en is het leven principieel goed. Van Bachs muziek gaat ‘grondeloze rust’ uit, zegt Maarten ‘t Hart zelf. Dat heeft alles te maken met Bachs geloof in de God en Vader van Jezus Christus. De God die ons vergeeft en ons in Christus genadig is – zo had Bach van Luther geleerd – die ons liefheeft en van alle angst bevrijdt en ons leven schenkt dwars door de dood. En daarom: ons hele leven mag en moet één stuk dankbaarheid zijn om tot zijn eer te leven, zijn woord te bewaren en te doen. Bachs muziek heeft als grondtoon als het ware: hou het daar nu maar op, je leven is geborgen. Dit geloof is waar, wat er ook gebeurt. Dat is de rust, de basic trust die Bachs muziek uitstraalt. En die ook de mensen van dit millennium tot in zijn vezels mag voelen en ervaren. Literatuur: H. van der Linde, Johann Sebastian Bach; Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten (2 delen); Christoph Wolff/Ton Koopman, De wereld van de Bachcantates (3 delen). Deze lezing is gehouden op 31 mei 19995